本文转自【光明日报】；
中国古人立论，往往惜字如金，却一字千钧。“近取诸身，远取诸物”便是这样。它语出《易·系辞下》，原意是说包牺氏画卦的认知路径——“仰则观象于天，俯则观法于地”，继而“近取诸身，远取诸物”“以通神明之德，以类万物之情”。它本是先民窥探宇宙奥秘的方法，却在此后数千年的流变中，越出经学的藩篱，化为中国人理解文章诗赋的一把钥匙，也可回答文学最为根本的两个问题：写什么，怎么写。直到今天，它仍然构成对每一位写作者的叩问：你的笔，是否扎进了自己的生命深处，又是否伸向了足够辽阔的天地？
向内省察得越深，向外瞭望得越远，笔下的世界才越大
先看前人是怎样读解这句话的。晋人韩康伯的注文是：“圣人之作《易》，无大不极，无微不究。”这里的“大”与“微”两两相对，画出观照的半径——上自洪荒宇宙，下至一己哀乐，无物可以逃开体察。唐代的孔颖达《正义》讲得更具体：“‘近取诸身’者，若耳目鼻口之属是也；‘远取诸物’者，若雷风山泽之类是也。”在这里，“身”被落实为耳鼻口目这些感觉器官，“物”被落实为雷风山泽这些自然现象，一主内，一主外，方位井然。宋代理学家进而往“理”上推：“近取诸身”不是只认耳鼻口目，而是认一身之条理；“远取诸物”也不是只认雷风山泽，而是认万物之条理。朱子以阴阳二气统摄人身与外物，这八个字从取象之法上升到宇宙论层面。尽管各家注疏路径不同，归结处却是一样：创造绝非面壁空想，而是一个醒着的生命同时打开内外两扇门——向内省察得越深，向外瞭望得越远，笔下的世界才越大。
“近取诸身”的“身”，不是观念里的抽象自我，而是会饿、会痛、会老、会死的血肉之躯。人最初认识世界，靠的就是这具身体：眼睛分辨明暗，耳朵收纳声响，口舌咀嚼滋味，皮肤感知冷暖，随后才有层层叠叠的悲欢爱憎。法国现象学家莫里斯·梅洛-庞蒂说，身体是人寓居于世界之中的根本方式——这个认知，与中国人两千多年前的直觉暗通。中国文学里最动人的文字，几乎都能摸到身体的温度。《诗·小雅·正月》有云：“哀我人斯，于何从禄？”那是乱离之人向苍天的直白呼号；屈原披发行吟，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，个人的放逐之痛与苍生的疾苦熔于一炉；杜甫晚岁飘零，留下“亲朋无一字，老病有孤舟”十个字，不加藻饰，却痛彻心扉。就连《史记》那样的大书，有时也得靠肉身细节立起来：项羽望见始皇仪仗，冲口一句“彼可取而代也”；刘邦则喟叹“大丈夫当如此也”。写出人性之隐秘，活画出两个人的性格。
然而，只守着“身”，文学的井口就太小。真正的大作品，总能从一己悲欢里纵身跃出，奔向无边的“物”——山川、草木、鸟兽、星月，以及支配万物生灭的那套节律。“远取诸物”，是把内心的潮水引入自然的河床，让情在物中显形、增重。中国诗学的“兴”，正基于这种心物相感的机理。钟嵘以“气之动物，物之感人”说诗之兴起，末句“形诸舞咏”把感物而动写得声容并茂，可视作中国诗学“感物”说的一次总括。《诗经》借“关关雎鸠，在河之洲”的和鸣，牵出“窈窕淑女，君子好逑”的渴慕；借“蒹葭苍苍，白露为霜”的萧瑟，衬出可望而不可即的惆怅。情托物而发，物因情而活，心里的波澜在天地间找到回声。陆机《文赋》描摹创作的胎动：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”落叶引悲，柔条生喜，写作的冲动原是从天地间“取”来的。刘勰《文心雕龙·物色》讲得最为透辟：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”又说“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这不是修辞技巧层面的借景抒情，而是一种宇宙观：人心的律动与四时的呼吸原本同频。苏轼贬居黄州，在赤壁的江声中悟到“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色”，是以全然的敞开领受造物的馈赠。会“取物”的作家，能从一片落叶里读出整个造物的秩序。
尤须辨明的是，“身”与“物”并非互不相干的两极，而是在写作中往复穿行、互相成全的。好的文学，总在自我与世界之间摆渡，终至情景融合。王国维论词，分出“有有我之境，有无我之境”：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，物皆着我之色，是有我；“采菊东篱下，悠然见南山”，物我两相忘，是无我。境界虽有高下之辨，却同为身心与外物深度咬合的结晶。杜甫一句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，把家国之恸洒向花鸟，无情之物遂皆有情。王阳明以岩中花树答客：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”心外无物之说或可再议，但它恰好点破文学诞生的那一瞬——哲学上，“寂”不是花树不在，而是未进入心的感通与显现；在文学里，却正好形容心与物相撞、意义“一时明白起来”的写作瞬间。这种往返回流，铸就中国抒情传统的风神：托物寓情、引而不发，将浓烈的心绪封存在寻常的意象里，等待读者唤醒。柳宗元贬谪永州，一身孤愤无处排遣，却在钴鉧潭、小石城的山水间觅得知音——潭水的清冽、竹树的环合、游鱼的空游无依，无一不是他自身处境的镜像。山水因人的注视而有了性格，人的郁结也因山水的收容而得以纾解。这正是“身”与“物”相互成就的最好例证。
涵养丰盈而诚实的主体，打开辽阔而有情的宇宙
这套古老的心法，置于今日文学的现场，非但没有过时，反而愈显切要。中国当下的写作生态，两种倾向极为刺目。一边是“身”的无限膨胀——私人经验被反复淘洗、情绪的音量被推至最大，斗室之内的杯水风波俨然成了文学的主要疆域。当“近取诸身”退化为“唯有此身”，文学的气象就萎缩了。另一边是“物”的严重缺席——故事悬浮在半空，人物不接地气，读罢不知故事发生在南方的雨季还是北方的旱地。失去“物”的映照与制衡，“身”就日渐单薄、焦躁，甚至自恋到面目模糊。它们共同的病灶恰是“身”与“物”的断裂。而且，我们身处一个自然感知力急剧衰退的时代：都市里，楼宇遮蔽了节气，屏幕替代了天光，许多人叫不出窗前那棵树的名字，辨不清清晨啼鸣的是哪种鸟。而文学赖以运转的意象系统——杨柳、鸿雁、梧桐、寒蝉、云卷云舒、青草大地——是几千年心物感应沉淀下来的密码，一旦对应的实在经验断绝，这套密码面临失传。在这个意义上，“远取诸物”早已不只是技法问题，而是文化根脉能否延续的问题。近年来自然文学、生态写作的悄然兴起，乡村题材与非虚构书写的持续升温，不妨视为文学界对这一缺失的自觉偿还——写作者们纷纷重新走向田野、山林与江河，试图在“物”的世界里为失重的文字找回重量。
当代文学中那些重要收获，恰恰证明“近取诸身，远取诸物”这八个字在今天仍然有效。莫言构筑高密东北乡，把童年忍饥挨饿的肉身记忆、乡间口耳相传的奇异故事，与那片土地上的红高粱、河流、风雪熔铸为一，“身”与“物”在其中互为血肉，一个地理空间由此升华为文学王国。迟子建写《额尔古纳河右岸》，借一位鄂温克老人的自述，让驯鹿、河流、森林与游猎民族的百年悲欢彼此浸透，人的命运始终在自然的呼吸里展开。李娟随牧民转场于阿勒泰的冬夏牧场，用近乎笨拙的诚实记录苦寒与辽阔，那些文字之所以动人，正因为它们不是观光客的掠影，而是身体一寸一寸丈量出来的经验。这些作家的关注点虽然不一样，共通点却清晰可辨：他们的写作都深深楔入一方具体的天地，身体在场，万物有声。
因此，重提“近取诸身，远取诸物”，对当代写作至少有三重意义。一是可以抑制“悬浮”的风习。文学可以虚构，但经验的质地不能伪造；写作者需要回到生活现场，用感官承受现实的重量。尤其在人工智能开始批量生产文字的今天，那种由身体亲历所认证的、带着疼痛与气味的经验，愈发成为人之为人写作的最后壁垒。二是可以重建“格物”的耐性。对世界葆有孩童般的好奇与敬畏，不急于评判，先长久地凝视、体认、共情，让事物自己开口；在信息以秒速流转的时代，肯为一株草、一个人、一个地方花费数年光阴，这种“笨”恰恰是文学写作最稀缺的精神。三是召唤语言再造的能力。为每一份无以名状的情感寻找最恰切的物象容器，做到“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”——感受、观察、语言，环环相扣，缺了哪一环，文学的链条都不完整。
说到底，文学是处理“关系”的事业：人与自己的关系，人与他人的关系，人与天地万物的关系。“近取诸身”是向内涵养一个丰盈而诚实的主体，“远取诸物”是向外打开一片辽阔而有情的宇宙。二者相互激荡、彼此照亮，好文学在这交汇处诞生。古人替我们走完了第一步，接下来，一代代写作者要以新的语言、新的形式、新的生命经验接着走下去——这条路没有终点，因为身体与万物的相遇，一直都在进行。
（作者：谢有顺，系广东省作协主席、第九届鲁迅文学奖获得者）
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